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Pour une surprise, c’est une sacrément bonne surprise !

Bob Dylan, 1961-1971 : la révolte sans la révolution

Peut-être plus que John Kennedy, dont le mythe et le style n’ont que peu survécu à sa mort (et dont la personne est désormais très controversée), Martin Luther King, courageux mais vite assimilé, Herbert Marcuse, visionnaire mais entendu uniquement par une élite intellectuelle, Bob Dylan a marqué de son empreinte les Etats-Unis dans les années soixante.

Texte publié sur mon blog en 2014, écrit dans les années 1970.

Peut-être plus que John Kennedy, dont le mythe et le style n’ont que peu survécu à sa mort (et dont la personne est désormais très controversée), Martin Luther King, courageux mais vite assimilé, Herbert Marcuse, visionnaire mais entendu uniquement par une élite intellectuelle, Bob Dylan a marqué de son empreinte les Etats-Unis dans les années soixante.

C’est qu’il a su, dans une période placée sous le signe de la guerre “ chaude ”, des tensions raciales, du complexe militaro-industriel, de la poussée technologique et du conflit des générations entretenir de façon originale, riche et heureuse, la communication sans laquelle une société se désagrège.

Dylan fut presque un dieu, ce qu’il n’avait pas voulu. Mais, dans le même temps, il fut diable car telle était assurément la portée de ses textes et de ses musiques. Pendant plusieurs années, il a mené une lutte âpre contre les valeurs de la société dominante avec, pour seule arme, une « symphonie des mots ». Il a révélé les tares et les contradictions du système, dénoncé l’absurdité et la turpitude des rapports humains en vigueur (à commencer par le racisme) et a été – avec quelques autres – à l’origine de la plus formidable campagne jamais ourdie aux Etats-Unis contre une guerre. C’est un peu facile, mais, rétrospectivement, on cherche encore le “ Dylan ” des guerres d’Irak et d’Afghanistan, à commencer par Dylan lui-même.

On peut imaginer ce qu’auraient pu être les Etats-Unis de ces années de tensions exacerbées sans Dylan. On peut se représenter le comportement de toute une jeunesse égarée, nihiliste et prête à tout en l’absence d’un prophète, d’un porte-parole calme, froid, détaché et sur de lui. Car si ce personnage intangible, quasi-mythique, a exacerbé, il a aussi temporisé et catalysé, ce qui a permis aux insatisfaits de tous âges et de tous bords de construire et non de détruire.

Robert Zimmerman, alias Bob Dylan, est né le 24 mai 1941 à Duluth, une ville moyenne située à la frontière du Minnesota et du Wisconsin. Ses grands-parents ont fui les pogroms de l’Europe de l’Est. Il reçoit le nom juif de Shabtai Zisel ben Avraham. Les parents de Bob jouissent d’un statut social moyen, mais la famille ne connaît pas la gêne grâce à l’emploi du père à la Standard Oil. En 1947, les Zimmerman s’installent à Hibbing, la ville possédant la plus grande mine à ciel ouvert du monde. La cité est conservatrice, très chrétienne. Le père de Bob fréquente le Rotary Club et la loge juive maçonnique B’nai Brith.

Très tôt, le jeune Robert ressent l’injustice sociale, qu’il dénoncera plus tard vigoureusement, et l’ennui. Son adolescence est ponctuée d’une série de fugues au cours desquelles il découvre les États-Unis. En 1953, à l’âge de 12 ans, il suit en tournée le guitariste de blues Big Joe Williams qui va lui communiquer l’émotion, les sensations propres à la musique populaire noire. En 1956, il compose sa première chanson dédiée, ô surprise, Brigitte Bardot (qui, à la même époque, fait également fantasmer Lennon et McCartney). Il écoute la musique country de Hank Williams et celle des musiciens de blues tels John Lee Hooker ou Muddy Waters.

En 1959, il s’inscrit à l’université de Minneapolis pour y suivre des cours d’art et s’installe dans le quartier étudiant de Dinkytown où évoluent toutes sortes d’artistes de la Beat Generation. Sa carrière estudiantine durera moins d’un an. Il découvre la musique folk (Pete Seeger en particulier). Il prend alors le pseudonyme de Bob Dylan, non pas sous l’influence du poète gallois Dylan Thomas mais parce que l’un de ses oncles se nommait Dillion. Il changera de nom légalement en 1962.

Son premier engagement d’importance date d’avril 1961, où il joue à New York en première partie de John Lee Hooker. Il fait à l’époque l’une des rencontres les plus importantes de sa vie en la personne de Woodie Guthrie (1912-1967), atteint de la chorée de Huntington. Il se plonge dans Bound for Glory, l’autobiographie du chanteur. Guthrie se situe très nettement à gauche. Sur toutes ses guitares, on pouvait lire « This machine kills fascists »).

Il écrivit plusieurs chansons à la gloire de Sacco et Vanzetti, exécutés en 1927. Dylan est frappé par la similitude de leurs personnalités et de leurs styles : même conscience sociale, même refus du modèle dominant étasunien, même simplicité des thèmes, même aptitude à transformer les mots les plus simples en images poétiques. Sur les conseils de Guthrie, Dylan s’installe à Greenwich Village et se produit pour un temps au Gerde Folk’s City. En 1961, CBS le découvre et lui fait enregistrer son premier disque intitulé simplement Bob Dylan.

Le disque Bob Dylan s’inscrit parfaitement dans la veine folk. Le chanteur interprète des chansons traditionnelles (“ House of the Rising Sun ” [voir mon analyse dans LGS de cette chanson et de quelques interprétations], “ Freight Train Blues ”), adapte d’anciens succès (“ You’re No Good ”, “ Highway 51 ”) tandis que sa contribution en tant qu’auteur est assez maigre, si l’on excepte la très belle “ Song to Woodie ”, dédiée à Guthrie.

Immédiatement, Dylan se distingue du flot des autres chanteurs folk. Il s’accompagne exclusivement à la guitare sèche et à l’harmonica. Sa voix rauque est surprenante et désagréable au point d’en devenir prenante et agréable. À mi-chemin entre le beatnick et l’enfant de chœur, il échappe à tous les stéréotypes : les chveux sont longs et bouclés, les vêtements sont négligés, les yeux de myope se cachent derrière d’épaisses lunettes noires, il méprise, pour le moment, l’argent et l’estime. Repoussant l’étiquette de chanteur engagé, il se veut le chroniqueur et le révélateur acerbe du malheur des humains et de leur aliénation matérielle et spirituelle.

En mai 1963, il produit The Freewheeling Bob Dylan (En roue libre). Cet album, disque de platine aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, assoit définitivement sa notoriété. Il contient “ Blowing in the Wind ” qui va devenir l’hymne des droits civiques. Sur tous les campus, on va la fredonner pendant un an du matin au soir et du soir au matin. La chanson attaque sans indulgence l’apathie, le non-engagement et l’indifférence de la majorité silencieuse face aux problèmes les plus brûlants qui corrodent les États-Unis. Elle va également devenir la bannière de ceux qui luttent pour l’intégration des Noirs alors qu’en fait deux vers seulement étaient spécifiquement consacrés à ce problème :

How many years can some people exist
Before they’re allowed to be free

Combien de temps encore devront vivre certains
Avant d’avoir le droit d’être libres.

Le ton de la chanson n’était point vindicatif ou hargneux. Dylan se contentait de poser des questions sans y répondre vraiment. Toutefois, il se réservait le droit de faire observer que la réponse existait puisqu’elle soufflait dans le vent.

Il y avait dans ce 33 tours deux chansons d’une violence rare pour l’époque : “ The Masters of War ”, les marchands de canons du complexe militaro-industriel et “ Oxford Town ”, inspirée par l’arrivée dans l’université du Mississipi du Noir James Meredith, un ancien soldat de l’armée de l’air étasunienne :

You that never done nothing
But build to destroy
You play with my world
Like it’s your little toy
You put a gun in my hand
And you hide from my eyes
And you turn and run farther when the fast bullets fly

Vous qui n’avez jamais rien fait
Que de construire pour détruire
Vous jouez avec mon univers
Comme si c’était votre joujou
Vous mettez un fusil dans ma main
Et vous vous cachez à ma vue
Et vous vous sauvez en courant
Quand les balles se mettent à siffler

He went down to Offord Town
Guns and Clubs followed him down
And because his face was brown
Me and my gal and my gal’s son
We got met with a tear gas bomb

Il est arrivé à Oxford Town
Harcelé par les fusils et las matraques
Seulement parce que sa figure était brune
Moi et ma femme et le fils de ma femme
On a été reçus à coups de bombes lacrymogènes.

Racisme anti-Noirs, racisme anti-jeunes. Dylan chante la fraternité et l’égalité raciale. On salue en sa personne celui qui réveille la conscience du pays. Allen Ginsberg, qui reconnut avoir pleuré lorsqu’il entendit pour la première fois “ A Hard Rain’s Gonna Fall ” : il avait « trouvé son archange » :

Oh enfin la radio parle
Invitation bleue
L’angélique Dylan chante pour la nation
Sa tendresse perce l’éther
Douces prières sur les ondes.

Pour clôturer le festival de Newport, ce festival qui, selon Jerry Rubin (qui deviendra reaganien dans les années quatre-vingt), ne réunissait que des libéraux et des curés, les participants avaient l’habitude d’entonner la traditionnelle chanson intégrationniste “ We Shall Overcome ”. Mais en 1963 le public obtient que “ Blowing in the Wind ” termine en apothéose la grande fête annuelle de la musique folk.

Dès lors, la popularité de Dylan est immense. Par lucidité, par crainte ( ?), il soupçonne la récupération, à gauche comme à droite. Il choisit alors d’être seul dans la foule, libre par rapport à l’engagement soudain – et on le sait désormais, qui ne durera pas – de toute une jeunesse, poète contre le militantisme politique.

En 1964, Dylan propose The Times They Are a-Changing et Another Side of Bob Dylan, dans la continuation logique de Freewheeling. La voix est plus assurée, les mélodies plus recherchées mais le style n’a pas vraiment évolué : un troubadour solitaire exprime le monde tel qu’il le ressent. La chanson “ The Times They Are a-Changing ” est immédiatement politique. Vingt ans après sa création, Dylan dira qu’elle était engagée, et aussi influencée par les ballades écossaises ou irlandaises (« Come All Ye Bold Highway Men, Come All Ye Tender Hearted Maidens »). « J’ai voulu écrire une chanson forte », expliquera-t-il, avec des strophes courtes s’empilant les unes sur les autres de manière hypnotique :

Come senators congressmen
Please heed the call
Don’t stand in the doorway
Don’t block up the hall

Come mothers and fathers
Throughout the land
And don’t criticize
What you can’t understand
Your sons and your daughters
Are beyond your command

The line it is drawn
The curse it is cast
The slow one now
Will later be fast
As the present now
Will later be past

The order is rapidly changing
And the first one now
Will later be last
For the times they are a-changing

Approchez sénateurs députés
Faites attention on vous appelle
Ne restez pas dans la porte
Ne bloquez pas le passage

Approchez mères et pères
Dans tout le pays
Et ne critiquez pas
Ce que vous ne pouvez comprendre
Vos fils et vos filles vous ont échappé

La ligne est tracée
Le sort est jeté
Qui est lent aujourd’hui
Ira vite demain
Tout comme le présent
Sera bientôt le passé
L’ordre des choses change rapidement
Et le premier aujourd’hui
Sera le dernier demain
Car les temps sont en train de changer

Avec Another Side, le ton n’est plus tout à faite le même. Fini la protest song. Le disque ne contient aucune chanson politique mais des expériences vécues ou rêvées, aux limites du surréalisme. La chanson “ My Back Pages ” rejette tout idéal politique et exprime la désillusion de Dylan par rapport à la folk song contestataire. Avant, dit-il, il était « bien plus vieux ». Aujourd’hui, il se sent « plus jeune ». Dans ces deux disques, des chansons d’amour sourdent l’affliction et le désarroi sentimental d’un homme dont il est facile d’imaginer qu’il éprouve quelques difficultés dans sa relation aux femmes :

You say you’re looking for someone
Who’s never weak but always strong
To protect you and defend you
Someone to open each and every door
Who’ll pick you up each time you fall

A lover for your life and nothing more
But it ain’t me babe
No no no it ain’t me babe

Tu dis que tu cherches quelqu’un
Qui ne serait jamais faible mais toujours fort
Pour te protéger et te défendre
Quelqu’un qui t’ouvrirait toutes les portes
Qui te ramasserait chaque fois que tu tomberait
Un amant pour la vie et rien d’autre
Mais ce n’est pas moi ma chérie
Non non non ce n’est pas moi

Adieu la tendresse adolescente des chansons d’amour des deux premiers disques. Place aux débats adultes.

De mars 1965 à mai 1966, Dylan est au sommet de son art. Notons qu’au même moment la pop music anglo-étasunienne atteint une densité et une diversité créatrice qu’elle ne retrouvera peut-être jamais plus. Pour Dylan, il y a d’abord Bringing it All Back Home, dont le titre même symbolise le retour du poète vers des espaces intérieurs. De ce disque que l’on peut considérer comme le premier album de folk-rock (enregistré d’abord en acoustique puis en électrique), on peut retenir deux chansons, l’une qui tranche par sa violence caustique et l’autre par sa poésie surréaliste. “ Subterrenean Homesick Blues ” met en scène les petits Blancs aliénés par le système. Déclassés involontaires, ils ploient sous l’autorité sournoise, inflexible et inhumaine de l’ordre et de la morale établis.

Le premier vers de la chanson juxtapose distillation de la codéine et paysage politique :

Johnny’s in the basement mixing up the medicine
I’m on the pavement thinkin’ about the Government

Johnny est au sous-sol et mélange les médicaments
Je suis sur le trottoir et je pense au gouvernement

La chanson décrit également les conflits qui bouillonnaient entre les travailleurs et la société bien pensante et la contreculture de la décennies :

Walk on your tiptoes
Don’t try no dose
Better stay away from those
That carry around the firehose
Keep a clean nose
Watch the palin-clothes
You don’t need a weatherman to know which way the wind blows
[…]
Don’t steal don’t lift
Twenty years of schooling
An they put you on the day shift
Look out kid
They keept it all hid
Better jump down a manhole
Light yourself a candle
Don’t wear sandals
Don’t wanna be a bum
You better chew gum
The pump don’t work

Cause the vandals took the handles
Marche sur tes doigts de pied
N’essaie pas la drogue
Vaut mieux te tenir à l’écart
De ceux qui brandissent des lances à incendie
Mouche ton nez
Fais attention aux flics en civil
Tu n’as pas besoin de l’homme météo
Pour savoir d’où souffle le vent
[…]
Ne vole pas ne chaparde pas
Vingt ans à l’école
Et ils te font faire les trois-huit
Fais attention petit
On te cache tout
Tu ferais mieux de sauter dans un trou d’égout
Allume-toi une bougie
Ne porte pas de sandales
Tu ne veux pas être un clodo
Alors mâche du chewing gum
La pompe ne fonctionne pas
Car les vandales ont pris les poignées

La chanson fait clairement référence à la répression contre les manifestations pour les droits civiques (les lances à incendies). Elle annonce le groupe d’extrême gauche des Weathermen (qui tireront leur nom de la chanson). Plus généralement, comme l’écrivit Andy Gill, un des meilleurs spécialistes de Dylan, « toute une génération arriva à saisir l’air du temps au travers du tourbillon verbal de cette chanson. » Enfin, elle est très connu pour son célèbre clip vidéo, apparu pour la première fois au début du film de D.A. Pennebaker Don’t Look Back, où l’on voit le chanteur, dans une rue de Londres montrant des pancartes où sont inscrits des extraits de la chanson.

“ Mr Tambourine Man ” fut inspirée par un véritable et énorme tambourin, mais surtout par la culture de la drogue, omniprésente aux Etats-Unis dans certains milieux dès 1964. Le « magic swirling ship » du début de la chanson rappelle assurément “ Le bateau ivre ” de Rimbaud :

Though I know that evening’s empire
Has returned into sand
Vanished from my hand
Left me blind here to stand
But still not sleeping
My weariness amazes me
I’m branded on my feet
I have no one to meet
And the ancient empty streets
Too dead for dreaming
[…]
Then take me disappearing
Through the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time
Far past the frozen leaves
The haunted frightened trees
Out to the windy beach
[…]
Let me forget about tody until tomoeeow
Je sais que l’empire du soir
Est retourné à l’état de sable
Aglissé de mes mains
Et m’a laissé aveugle
Mais pas encore endormi
Ma lassitude m’étonne
Mes pieds sont marqués au fer
Je n’ai personne à voir
Et les rues anciennes vides
Et mortes m’empêchent de rêver
[…]
Fais-moi disparaître
Dans les cercles de fumée de mon esprit
Dans les ruines brumeuses du temps
Très loin des feuillages gelés
Des arbres hantés et effrayés
Vers la plage de grand vent
[…]
Laisse-moi oublier aujourd’hui jusqu’à demain

But even the president of the United States
Sometimes must have to stand naked
Même le président des Etats-Unis
Doit parfois être nu
[…]
And if my thought-dreams could be seen
They’d probably put my head in a guillotine
Si l’on pouvait voir mes pensées
On verrait probablement ma tête sous une guillotine

Il n’en reste pas moins qu’avec Bringing it Dylan a rompu les liens qui l’unissaient à Joan Baez et la gauche traditionnelle. Il refuse par ailleurs de suivre la mode peace and love des hippies. Il s’enfonce seul dans un tunnel cahotique et fantasmagorique. Il fourbit ses armes : lucidité, dérision, images fantastiques, humour sarcastique et grinçant, visions absurdes et fabuleuses. Son œuvre devient noire, infernale et sublime.

Avec Another Side of Bob Dylan s’achève ce que les exégètes ont appelé sa « première période ». En deux ans, le chanteur-chroniqueur a tout remis en question : mode de vie et de pensée, style et expression, finalité de l’art populaire. Le rock des années cinquante avait – éventuellement – exprimé le refus nihiliste de révoltés exubérants. Réécoutons, par exemple, “ Jailhouse Rock ” par Elvis Presley en 1957.

Mais le rock rébellion a vite fait long feu. Frank Sintra l’a qualifié d’« aphrodisiaque dégoûtant ». Les racistes du Sud sont horrifiés à l’idée que la jeunesse saine et puisse être « contaminée par la musique des nègres qui les ramène à l’état d’animal ». Le sénateur McCarthy voit la main des communistes. Communistes, sûrement pas. Du n’importe quoi, parfois. Souvenons-nous de Jerry Lee Lewis qui met le feu à son piano avant de s’enfuir avec son épouse âgée de treize ans alors qu’il n’a pas encore divorcé de sa deuxième femme. Little Richard abandonne sa carrière de rocker et enregistre des gospels avec Quincy Jones. Elvis Presley part faire son service militaire en Allemagne avant d’enregistrer une version en anglais d’“ O Sole Mio ”. Chuck Berry se retrouve en prison pour vingt mois pour proxénétisme. Eddie Cochran, Buddy Holly et Richie Valens décèdent dans des accidents de transport. Gene Vincent se casse la hanche. Les États-Unis bien pensants imposent Paul Anka et Pat Boone.

Dylan, témoin de son temps, a réfléchi. Et ce qu’il avait à dire n’en eut que plus de portée. Très curieusement, son « message » fut entendu hors des EÉtats-Unis par des millions de jeunes qui connaissaient trois bribes d’anglais. Personne ne comprenait mais tout le monde savait peu ou prou de quoi il parlait.

Au festival de Newport de juillet 1965, Dylan connaît la plus grande humiliation de sa carrière, celle d’être sifflé par ses admirateurs les plus inconditionnels. L’artiste a compris que l’avenir est dans l’électricité. En écoutant les Beatles, les Rolling Stones ou les Beach Boys, il sait bien que l’universalité du langage pop passe par l’électricité. Il a engagé le guitariste Mike Bloomfield pour enregistrer son nouvel album, mi-acoustique, mi-électrique, Bringing it All Back Home. Cet album sera classé numéro un au Royaume-Uni mais sixième seulement aux États-Unis. Dylan va rompre à la fois avec le son acoustique et avec les méthodes et la phraséologie des libéraux de la folk song. Bref, le 24 juillet 1965, à Newport, Dylan monte sur scène avec le Paul Butterfiled Blues Band et entonne “ Like a Rolling Stone ” sous les huées.

En rompant de la sorte, Dylan suit à sa manière l’exemple des étudiants de la nouvelle gauche étasunienne. Lorsque, dès 1964, les étudiants de gauche avaient commencé à mettre sur pied des « universités libres », les premiers cours affichaient une orientation essentiellement politique et sociale. Puis ces étudiants avaient diversifié leurs champs d’étude : Marshall McLuhan, psychédélisme, mysticisme oriental, environnement. Dans la même optique, Dylan est arrivé à la conclusion que s’il persistait dans le genre ballade sociale, il risquait la sclérose. Pour échapper à ce dilemme, il choisit de dépasser un certain rationalisme politique en versant dans le surréalisme psychédélisant (c’est de cette époque que datent ses premières expériences hallucinogènes). Comme l’a expliqué Thedore Roszak dans Vers une contre-culure (1972), le parcours intérieur de Dylan n’était en rien révolutionnaire : « le projet qui était celui des beatnicks du début des années cinquante (se remodeler eux-mêmes, remodeler leur mode de vie, leurs perceptions, leur sensibilité) l’emporte rapidement sur le désir de transformer les institutions ou les politiques. » Dylan avait fait le pas qui l’éloignait d’un certain gauchisme pour le rapprocher de la psychothérapie narcissique de Timothy Leary : « Turn on, tune in, drop out » (Branche-toi, mets-toi au diapason, décroche). Le tout, sans souiller son art, bien au contraire.

Dylan enregistre Highway 61 Revisited (qui comporte l’immense succès “ Like a Rolling Stone ”) et Blonde on Blonde, pour beaucoup son grand œuvre. La Highway 61 est l’autoroute qui va de la Nouvelle Orléans à la frontière canadienne, en passant par Duluth, la ville natale du chanteur. Elle symbolise le mouvement, le rêve, la liberté.

“ Ballad of a Thin Man ” est l’une des chansons les plus fortes, les plus connotantes que Dylan ait écrite :

Well, you walk into the room like a camel, and then you frown
You put your eyes in your pocket and your nose on the ground
There ought to be a law against you comin’ around
You should be made to wear earphones
’Cause something is happening and you don’t know what it is
Do you, Mr. Jones ?

Tu pénètres dans la pièce comme un chameau et tu fronces les sourcils
Tu mets tes yeux dans ta poche et ton nez sur le sol
Il devrait y avoir une loi pour t’empêcher de traîner par ici
On devrait t’obliger à porter des écouteurs
Parce qu’il se passe quelque chose et tu ne sais pas ce que sais
N’est-ce pas, Mr. Jones ?

On peut lire cette chanson comme la mise à mort de l’intellectuel libéral, lâche et crédule. La question « Do you, Mr. Jones ? » est froide et sournoise. Jamais Dylan n’a autant méprisé certains de ses prochains. Dylan, lui-même a donné une analyse beaucoup plus prosaïque de cette chanson :

« C’est un ramasseur de balles. Il porte aussi des bretelles. C’est une vraie personne. Vous le connaissez, mais pas sous ce nom... Je l’ai vu entrer dans la chambre, un soir, et il ressemblait à un chameau. Il a commencé à ranger ses yeux dans sa poche. Je lui ai demandé qui il était et il a dit "C’est Mr. Jones". Alors j’ai demandé à ce chat "Il ne fait rien d’autre que ranger ses yeux dans sa poche ?" Et il m’a dit : "Il met son nez par terre". Tout est là, c’est une histoire vraie ».

« C’est un ramasseur de balles. Il porte aussi des bretelles. C’est une vraie personne. Vous le connaissez, mais pas sous ce nom... Je l’ai vu entrer dans la chambre, un soir, et il ressemblait à un chameau. Il a commencé à ranger ses yeux dans sa poche. Je lui ai demandé qui il était et il a dit "C’est Mr. Jones". Alors j’ai demandé à ce chat "Il ne fait rien d’autre que ranger ses yeux dans sa poche ?" Et il m’a dit : "Il met son nez par terre". Tout est là, c’est une histoire vraie ».

Le Jones en question est peut-être le Rolling Stone Brian Jones au moment de sa déchéance, qui ne comprenait plus ce qui lui arrivait. Dylan met peut-être aussi en scène certains fantasmes homosexuels. Les symboles phalliques sont nombreux : « il te tend un os », « un crayon à la main », « un nain borgne », « avaleur de sabres », « il te rend ta gorge », « Ah, l’avaleur de sabres, il s’avance vers toi / puis il s’agenouille », « Voilà, je te rends ta gorge, merci de me l’avoir prêtée », « Donne-moi du lait ou rentre chez toi ».

Les États-Unis sont en guerre : Vietnam, émeutes raciales. Dylan ne fait rien pour apaiser les tensions : il agresse, désempare et égare ses admirateurs en leur offrant des visions délirantes. Dans “ Tombstone Blues ” :

The ghost of Bell Star
She hands down her wits
To Jezebel the nun
She violently knits
A bald wig for Jack the Ripper
Who sits
At the head of the chamber of commerce.

Le fantôme de Belle Star
Transmet ses pouvoirs
À Jezebel la nonne
Elle tricote violemment
Une perruque pour Jacques l’Éventreur
Qui préside
La Chambre de Commerce

“ Desolation Row ” est une histoire à dormir debout, une Apocalypse de tous les jours :

Now the moon is almost hidden
The stars are beginning to hide
The fortunetelling lady
Has even taken all her things inside
All except for Cain and Abel
And the hunchback of Notre Dame
Everybody is making love
Or else expecting rain
And the Good Samaritan, he’s dressing
He’s getting ready for the show
He’s going to the carnival tonight
On Desolation Row

[…]

Einstein, disguised as Robin Hood
With his memories in a trunk
Passed this way an hour ago
With his friend, a jealous monk
He looked so immaculately frightful
As he bummed a cigarette
Then he went off sniffing drainpipes
And reciting the alphabet
Now you would not think to look at him
But he was famous long ago
For playing the electric violin
On Desolation Row

Maintenant la lune est presque cachée,
Les étoiles commencent à se cacher
La diseuse de bonne aventure
A même remballé toutes ses affaires
Tous à l’exception de Cain et Abel
Et du bossu de Notre-Dame,
Tout le monde fait l’amour
Ou encore attend la pluie
Et le Bon Samaritain, il s’habille
Il se prépare pour le spectacle
Il va au carnaval ce soir
Dans l’Allée de la Désolation

[…]

Einstein déguisé en Robin des Bois
Avec ses souvenirs dans une malle
Est passé par ici il y a une heure,
Avec son ami, un moine jaloux
Il avait un air si immaculément effroyable,
Comme il mendiait une cigarette
Puis il alla renifler les gouttières
Et réciter l’alphabet
Aujourd’hui il ne vous viendrait pas à l’idée de le regarder,
Mais il fut célèbre autrefois,
Comme joueur de violon électrique
Dans l’Allée de la Désolation

“ Rainy Day Women # 12& 35 ” est la première chanson de Blonde on Blonde. Il s’agit d’un pamphlet politique vu sous l’angle de la drogue. Dylan relate la vie d’une femme noire persécutée par les Blancs. Il joue sur l’expression “ To get stoned ” qui signifie à la fois être lapidé et être drogué, bien qu’il se soit jamais défendu d’avoir jamais écrit une chanson sur la drogue :

Well, they’ll stone you when you’re walkin’ along the streets
They’ll stone you when you’re tryna keep your seat
They’ll stone you when you’re walkin’ on the floor
They’ll stone you when you’re walkin’ to the door
[…]

They’ll stone you and then say they all are brave

They’ll stone you when you’re set down in your grave
Everybody must get stoned

Ils te lapideront quand tu marcheras dans la rue
Ils te lapideront quand tu essaieras de garder ton siège
Ils te lapideront quand tu marcheras sur le sol
Ils te lapideront quand tu iras jusqu’à la porte
Ils te lapideront puis diront que tu es brave
Ils te lapideront quand tu seras dans ta tombe
Tout le monde doit être lapidé

Une bonne partie de la jeunesse occidentale entendit le message douloureux du poète, ses certitudes, ses convictions, ses interrogations. Cet apôtre de la guerre du langage ne pouvait qu’effaroucher l’Amérique raisonnable et conformiste. Prophète romantique pour les uns, juif drogué et gauchiste pour les autres, Dylan se vit submergé par le torrent de passions qu’il avait fortement contribué à déclencher. Alors, il s’effaça de la scène et se retira dans sa ferme de … Woddstock. Il accomplit un retour vers les choses simples pour rentrer de nouveau dans sa peau. Il dépassionna la foule de ses admirateurs, cessa d’être l’icône qu’il avait été quatre ans durant. Lorsqu’en 1968 il eut achevé cette reconversion existentielle, il revint sous les traits d’un nouveau Robert Zimmerman.

L’idole mythique avait vécu. L’homme ressuscitait.

La sortie de John Wesley Harding en décembre 1967, après deux ans de retraite, provoqua surprise et désenchantement. Dylan abandonne l’électricité et revient à des racines plus folk. Son écriture est très dépouillée, loin de la profusion surréaliste. Ce, au moment où les grands groupes de l’époque produisent des disques d’une grande complexité : Their Satanic Majestic Request (Rolling Stones), Smiley Smile (Beach Boys), Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Beatles). Dylan fait des enfants, se plonge dans la Bible (le disque comporte des dizaines d’allusions bibliques). John Wesley Hardin fut un célèbre hors-la-loi texan, mais l’acronyme JWH fait aussi penser à Yaweh. “ All Along the Watchtower ” renvoie au Livre d’Ésaïe : « Elle vit de la cavalerie, des cavaliers deux à deux, des cavaliers sur des ânes, des cavaliers sur des chameaux ; et elle était attentive, très attentive. Puis elle s’écria, comme un lion : Seigneur, je me tiens sur la tour toute la journée, et je suis à mon poste toutes les nuits ; et voici, il vient de la cavalerie, des cavaliers deux à deux ! Elle prit encore la parole, et dit : Elle est tombée, elle est tombée, Babylone, et toutes les images de ses dieux sont brisées par terre ! »

All along the watchtower, princes kept the view
While all the women came and went, barefoot servants, too.
Outside in the distance a wildcat did growl
Two riders were approaching, the wind began to howl.

Tout au long de la tour de guet, les princes ne cessaient de surveiller
Tandis que toutes les femmes allaient et venaient, des serviteurs aux pieds nus, aussi. Dehors au loin un chat sauvage grogna,
Deux cavaliers approchaient, le vent commença à hurler.

Dans Nashville Skyline, Dylan se remet une nouvelle fois en question. Il rejette les solutions utopistes de JWH. Le disque, une succession d’apologues rigoureux et allégoriques, ramèle le créateur vers l’aspect concret des choses. Nier les problèmes ne les résout pas. La chanson clé de ce très court album est “ I threw it All Away ”, une observation biographique sans concessions :

Once I had mountains in the palm of my hand,
And rivers that ran through ev’ry day.
I must have been mad,
I never knew what I had,
Until I threw it all away.

So if you find someone that gives you all of her love,
Take it to your heart, don’t let it stray,
For one thing that’s certain,
You will surely be a-hurtin’,
If you throw it all away.

[…]

Autrefois j’avais des montagnes au creux de mes mains,
Et des rivières y coulaient tous les jours.
J’ai dû être fou,
Je n’ai jamais compris ce que j’avais,
Jusqu’à ce que je le jette.

Alors si tu trouves quelqu’un qui te donne tout son amour,
Enferme-le dans ton cœur, ne le laisse pas se perdre,
Car une chose est certaine,
Tu souffriras sûrement,
Si tu t’en dépouilles.

La chanson est lucide, triste sans être amère, empreinte de fatalisme et de remords mais point de cynisme ou de regrets. À la joie un peu forcée de JWH a succédé une conscience aigüe de la douleur. Dans sa quête du temps perdu, Dylan Dylan va transcender son affliction pour la transmuer en sagesse. La simplicité de son vocabulaire n’en est que plus purificatrice. Dans des chansons précédentes sur des amours faillies (“ Don’t Think Twice, it’s All Right ”, “ It Ain’t Me Babe ”, Dylan rejetait la faute sur l’autre. Cette fois, il assume.

Le disque s’inscrit également dans le cadre de l’opposition jour/nuit. La nuit représente l’ordre harmonique, donc social, des astres. « La nuit avec Peggy illumine mon avenir » (« Peggy night makes my future look so bright »). De l’éclat des étoiles jaillit la source de la vie et de l’amour. Inversement, la lumière du jour est mystificatrice, aliénante et antisociale. Témoin, par exemple “ Tell me That it Is Not True ”.
Un amoureux apprend par la rumeur publique que sa femme lui est in fidèle. Bien qu’il n’en laisse rien paraître, on le sent soupçonner la malveillance du quand-dira-t-on. Dylan critique ici une société qui empiète sur la vie privée :

They say that you’ve been seen with some other man,
That he’s tall, dark and handsome, and you’re holding his hand.
Darlin’, I’m a-countin’ on you,
Tell me that it isn’t true.
[…]

Les gens disent qu’on t’a vue avec un autre homme
Qu’il est grand brun et élégant et que tu lui tenais la main
Chérie, je compte sur toi
Pour me dire que ce n’est pas vrai.

Par son ambiguïté, ce disque représente un pas important dans le parcours intérieur de Dylan. En redéfinissant les rapports humains et en posant que la liberté de l’individu doit primer sur la volonté du groupe social, il fait œuvre “ progressiste ”. mais sur le plan de la forme, il utilise un idiome “ conservateur ”, le country and western de Nashville. Certes le country and western n’est pas en soi conservateur. C’est l’usage qu’en fait l’idéologie dominante qui le rend souvent ainsi, comme quand, dans les westerns, on massacre des Indiens au son de balades c&w. En 1968, Dylan déclarait : « Je ne fais pas de folk rock, ma musique est celle du sud des Etats-Unis. D’ailleurs, personne ne l’apprécie mieux que les habitants du Texas. » Dylan aurait donc volontairement changé de style mais aussi de public en délaissant une minorité contestataire (gauche estudiantine, hippies, intellectuels de la côte est etc…) au profit des adultes du prolétariat blanc, particulièrement celui des campagnes. Mais on peut également formuler l’hypothèse selon laquelle Dylan n’aurait jamais cessé de s’adresser au même public, Nashville Skyline étant alors la concrétisation artistique d’un itinéraire métaphysique menant le chanteur et ses adeptes de la ville vers les espaces ruraux dans une expérience plus mentale et sensuelle que physique et sociale.

Jusqu’à Nasville Skyline, les albums de Dylan renferment une logique interne indéniable : révolte dans Freewheelin, introspection dans Bringing it All Back Home, folk rock expérimental dans Highway 61 et Blonde on Blonde, résurgence de “ country ” dans Nashville, recherche du passé dans JWH. Ce ne sera pas le cas de Self Portrait (juin 1970) et New Morning (novembre 1970).

Dans les deux disques, le bon et le banal font bon ménage. Les innovations y côtoient les artifices commerciaux les plus éculés. Les vingt-quatre chansons de Self-Portrait où la contribution de Dylan en tant qu’auteur-compositeur est très mince (cinq nouvelles chansons) ne constituent en fait qu’un inventaire hétéroclite des goûts – à l’époque – du chanteur. On y trouve des redites (« Like a Rolling Stone », « She belongs to Me », de la chanson traditionnelle (« Days of “ 49 ” »), du “ folk-rock ” de bonne facture (« The Boxer »), du mauvais Presley (« Blue Moon »), une version guimauve et mal décalée de « Je t’appartiens » de Gilbert Bécaud (« Let it Be Me »), tout cela au son de guitares hawaïennes et d’un chœur féminin et susurrant.

Globalement, la critique rejettera cet “ autoportrait ” et respirera avec New Morning qui, n’annonce cela dit, en rien, une aube nouvelle. Dylan retrouve (reprend ?) sa voix nasillarde des débuts en abandonnant son timbre de faux crooner. La chanson la plus populaire du disque sera « If not for You », reprise par George Harrison.

Pas inintéressant est « Father of Night », une interprétation de la prière juive Amidah. « Day of the Locusts » est un souvenir cynique du très court séjour de Dylan à l’université Princeton quand il y reçut un doctorat Honoris Causa. À noter également « Sign on the Window », la chanson sans prétention d’un père de famille optimiste quant à son avenir :

Looks like a-nothing but rain . . .
Sure gonna be wet tonight on main street . . .
Hope that it don’t sleet.

Build me a cabin in Utah
Marry me a wife, catch rainbow trout
Have a bunch of kids who call me “Pa”
That must be what it’s all about
That must be what it’s all about

On dirait un rien, mais la pluie. . .
Sûr que le soir va être humide dans la rue principale. . .
Espérons qu’il n’y aura pas de neige fondue.

Me construire une petite maison dans l’Utah,
Me trouver une épouse, attraper des truites arc en ciel,
Avoir une flopée d’enfants qui m’appellent « papa »,
Ça doit être ça la vie,
Ça doit être ça la vie.

Au final, l’expression de l’album est plutôt plate, avec un réel manque d’imagination, dans la forme plus que dans le fond.

Quel fut l’apport de Dylan durant ces riches années ?

En premier lieu, l’œuvre du chanteur se pose comme une synthèse habile du blues et de la musique traditionnelle blanche. Dylan a voulu intégrer le blues au patrimoine musical de son pays en l’utilisant comme un genre “ folk ” parmi d’autres. En greffant le blues comme un anticorps. La synthèse blues-folk et le transfert qu’opéra Dylan entre ces deux genres débouchèrent sur une vision du monde complexe, contradictoire. Dans ses folks “ bluesés ” et dans ses blues “ folklorisés ”, le créateur mit l’accent sur deux points importants : la culture, le “ way of life ” étasunien sont oppressifs et aliénants ; et pourtant personne n’y peut rien car la fatalité dans tout son déterminisme règle nos vies. Par certains côtés, Dylan justifia les espoirs délirants que de nombreux contestataires avaient mis en lui. Mais on peut voir aussi une bonne partie de son œuvre de l’époque comme lénifiante, voire récupératrice.

Dans “ A Hard Rain’s Gonna Fall ” (The Freewheeling Bob Dylan), Dylan projetait le présent dans l’avenir et l’on tressaillait à la vue d’images (objectives et subjectives) qui étaient à la fois des visions futuristes et des constats axés sur le présent.

Oh, where have you been, my blue-eyed son ?
Oh, where have you been, my darling young one ?
I’ve stumbled on the side of twelve misty mountains,
I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways,
I’ve stepped in the middle of seven sad forests,
I’ve been out in front of a dozen dead oceans,
I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard,
And it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard,
And it’s a hard rain’s a-gonna fall.

Où as-tu été, mon fils aux yeux bleus ?
Où as-tu été, mon cher petit ?
J’ai trébuché sur le bord de douze montagnes brumeuses,
J’ai marché et j’ai rampé sur six routes tordues,
J’ai marché au cœur de sept forêts tristes,
Je me suis retrouvé devant une douzaine d’océans morts,
J’ai marché dix mille miles dans la bouche d’un cimetière,
Et c’est une pluie torrentielle qui va tomber.

[…]

I saw a newborn baby with wild wolves all around it
I saw a highway of diamonds with nobody on it,
I saw a black branch with blood that kept drippin’,
I saw a room full of men with their hammers a-bleedin’,
I saw a white ladder all covered with water,
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
I saw guns and sharp swords in the hands of young children,

J’ai vu un nouveau né entouré de loups sauvages,
J’ai vu une route de diamants avec personne dessus,
J’ai vu une branche noire dégoulinante de sang,
J’ai vu une pièce pleine d’hommes avec leurs marteaux qui saignaient,
J’ai vu une échelle blanche toute couverte d’eau,
J’ai vus dix mille bavards dont la langue était brisée,
J’ai vu des fusils et des épées effilées dans la main de jeunes enfants

Le mélange d’onirisme et de réel était saisissant sans que l’on sache très bien où Dylan voulait nous emmener (l’échelle blanche couverte d’eau). La pluie torrentielle renvoyait-t-elle au danger nucléaire ou à l’image biblique d’un déluge qui noierait toutes les iniquités du monde ?

Autre chanson « engagée » : “ The Lonesome Death of Hattie Caroll ” (The Times they Are-a-Changing). Dans un bar (histoire vraie), un Blanc tue une serveuse noire qui ne lui avait pas amené son bourbon assez rapidement. Il sera condamné à six mois de prison. Dylan expose les faits froidement mais émaille sa chanson de détails larmoyants qui auraient fait pleurer les lecteurs de Harriet Beecher-Stowe : elle avait donné naissance à dix enfants, ne s’asseyait jamais à table.

On retiendra néanmoins le rôle de catalyseur, d’éveilleur de consciences de Dylan, même s’il fit l’objet de manipulations et de récupérations.

Lorsqu’en 1960 John Kennedy parvient au pouvoir, la jeunesse estudiantine le soutient dans sa majorité. Mais quand, en 1961, il tente en vain d’investir Cuba, la confiance reflue. Un parti étudiant (Students for a Democratic Society) naît en 1964, principalement en opposition à la guerre du Vietnam.

Il comptera jusqu’à 100 000 adhérents en 1968. Bien que non marxiste, ce parti suscite l’inquiétude des pouvoirs publics. Pour assagir cette jeunesse contestataire et pour satisfaire aux demandes du mouvement du pasteur Martin Luther King, l’administration démocrate propose plusieurs lois-cadres en faveur des Noirs. À cette politique jugée paternaliste, le monde des campus répond par un durcissement dans la radicalisation. Encouragé par le Student Nonviolent Coordinating Comittee (comité de coordination non violent des étudiants, un des principaux organismes du mouvement des droits civiques afro-américains), le SDS se détourne de ses préoccupations plutôt corporatistes et porte la lutte au plan social et politique. Dès lors, la contestation gagne en vigueur ce qu’elle perd peut-être en cohérence. Le SNCC accepte le principe de l’action violente (voir les émeutes du Watts à Los Angeles, 34 morts, 1 000 blessés), expulse les quelques militants blancs de son sein. Acculés à l’extrémisme, ceux-ci politisent davantage leur lutte, prennent nettement position contre la guerre du Vietnam (le principe de conscription fait que tout étudiant peut être enrôlé) et contre l’impérialisme en général, tout en dénonçant les liens qui unissent
l’université (Berkeley en particulier) au Pentagone.

Le point de non-retour est franchi. Le libéralisme est mort. Ces étudiants se détournent du rock qu’ils jugent trop fabriqué et trop lié à des intérêts commerciaux. Ils lui préfèrent des genres plus traditionnels, plus établis dans la conscience collective du pays : le country and western et la folk song. Cette démarche est dictée par des préoccupations de dépouillement esthétique et de purisme idéologique. Ces deux genres ne sont pas chantournés. La forme est simple et le message direct.

Le show business apprécia le retour en force du country and western. N’exprimait-il pas en profondeur la mentalité de l’Amérique des pionniers, son individualisme farouche, son goût pour une morale austère, son esprit de la frontière ? Quant à la folk song, le show business saurait en avaliser l’impact idéologique, ce genre exprimant une vision du monde non conformiste et généreuse, parfaitement analysable et assimilable par la critique. Dans un premier temps, “ Blowing in the Wind ” choquera par sa virulence. Dans un second temps, les mass medias transformeront sa philosophie contestataire et utopique en philosophie oppositionnelle. À la gauche chantante étasunienne, on offrira même un festival rituel parce qu’annuel (Newport).

Dès le début de sa carrière, le chanteur fut plus ou moins fabriqué par sa maison de disques (CBS) et son producteur Albert Grossman. Grossman n’était guère apprécié du monde folk, nettement marqué à gauche, pour qui il n’était rien d’autre qu’un requin.

Pourtant, l’homme avait du flair. C’est, par exemple, lui qui réunit Peter Yarrow, Noel Stookey et Mary Travers en un groupe (Peter, Paul and Mary). Le jeune Dylan aimait et avait confiance en Grossman qui l’hébergea (avec Joan Baez) dans sa maison de Woodstock où, plus tard, le chanteur achèterait une propriété. La photo de couverture de Bringing it All Back Home fut prise dans la résidence de Grossman. Le personnage féminin tout habillé de rouge, sur la pochette du disque, n’est autre que la femme de Grossman.

Dylan rompit les contrats qu’il avait signés avec Grossman en 1970, après avoir compris que le producteur avait raflé – le plus légalement du monde – 50% des droits de ses chansons.

Dans son deuxième trente-trois tours (Freewheeling), Grossman et CBS lui firent exprimer l’optique de gauche du parti étudiant Students for a Democratic Society. « Masters of War » (1963) fulmine contre les marchands de canons, les voue aux foudres de l’enfer mais ne démystifie pas le fameux complexe militaro-industriel dénoncé par l’ancien président Eisenhower. La critique reste platement morale :

Jésus lui-même ne pardonnerait jamais
Ce que vous faites

Dans le poignant blues parlé « Talking World War III Blues », Dylan propose une vision du type l’Eden et après, ou alors appelle à la rescousse la “ légendaire sagesse ” du président Lincoln :

Well, I spied me a girl and before she could leave
"Let’s go and play Adam and Eve"
I took her by the hand and my heart it was thumpin’
When she said, "Hey man, you crazy or sumpin’
You see what happened last time they started".

Half of the people can be part right all of the time
Some of the people can be all right part of the time
But all of the people can’t be all right all of the time
I think Abraham Lincoln said that
"I’ll let you be in my dreams if I can be in yours"
I said that.

Je repérai une fille et avant qu’elle n’ait pu me quitter
Je lui dis
« Si on jouait à Adam et Eve »
Je lui pris la main, mon cœur battait
Quand elle me dit « Dis-donc mon bonhomme, tu es fou ou quoi
Tu as vu ce qui est arrivé la première fois que tout a commencé

La moitié des gens peuvent avoir en partie raison tout le temps
Certains peuvent être parfois dans le vrai
Mais personne ne peut avoir entièrement raison tout le temps
C’est ce qu’à dit, je crois, Abraham Lincoln
Je te ferai entrer dans mes rêves si tu me fais entrer dans les tiens
Moi, j’ai dit cela.

Dylan n’était pas aussi libre que le titre trompeusement alléchant de son album le laissait entendre. Invité de l’“ Ed Sullivan Show ”, le programme de variété le plus suivi des Etats-Unis, Dylan propose de chanter « Talking John Birch Society Blues ». Dans cette chanson très satirique, un narrateur parano, membre (en secret) de la société raciste bien connue, cherche des communistes partout, jusque dans la cuvette de ses toilettes. Il est très inquiet que le drapeau de son pays comporte des bandes rouges ! Comme il ne trouve de communistes nulle part, il se demande si lui-même n’est pas communiste. Il mène l’enquête dans sa propre tête. Ed Sullivan était tout à fait d’accord pour que Dylan interprète cette chanson. Mais l’entourage refusa. CBS en profita pour interdire à Dylan d’enregistrer la chanson.

À cette époque, la vision du monde qu’exprime Dylan est bien moins révolutionnaire qu’idéaliste. En écoutant Dylan, les jeunes se regardent mais n’agissent guère. Le chanteur n’est que le miroir de leurs débats intérieurs.

En 1966, la guerre du Vietnam bat son plein. Dans les universités, les étudiants de gauche font grève sur grève et organisent des « teach-ins » (des forums, des débats sans ordre du jour). D’autres, plus radicaux, quittent les campus et constituent des communautés rurales et urbaines (un exemple ici). Haight Ashbury à San Francisco, l’East Village à New York deviennent des pôles d’attraction pour les hippies.
Face à ce phénomène de rejet radical, le pouvoir reste quelque temps perplexe. Puis il entrevoit une possibilité de récupération. Ces jeunes commettent en effet trois « maladresses ». Au lieu de porter la bonne parole dans tous les coins et recoins du pays, ils s’isolent du reste de la société. Face à la brutalité et l’ampleur de l’engagement militaire au Vietnam, ils restent passifs, préférant un message « d’amour et de paix » à l’action militante. Enfin, au lieu de démystifier le matérialisme et le puritanisme de leurs parents, ils se jettent dans les bras de Vichnou ou dans le giron d’autres croyances exotiques.

En bonne logique, les grands noms de la pop music du moment créent des œuvres exprimant une posture du retrait (“ She’s Leaving Home ” des Beatles), des sentiments pacifistes (“ San Francisco ” de Scott McKenzie, le goût pour les voyages hallucinogènes : “ Mr Tambourine Man ” de Dylan :

Take me for a trip upon your magic swirling ship
All my senses have been stripped
My hands can’t feel to grip
My toes too numb to step
Wait only for my bootheels to be wandering
[…]
Then take me disappearin’ through the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves
The haunted, frightened trees, out to the windy beach
Far from the twisted reach of crazy sorrow
Emmène-moi dans un voyage dans ton bateau magique tourbillonnant
Tous mes sens ont été dépouillés
Mes mains ne peuvent agripper
Mes orteils sont trop engourdis pour faire un pas
Ils attendent seulement que les talons de mes bottes vagabondent
[…]
Puis fais-moi disparaître dans les volutes de fumée de mon esprit
Dans les ruines brumeuses du temps, loin des feuillages gelés
Des arbres effrayés et hantés, vers la plage venteuse
Hors de l’atteinte tordue du chagrin fou

On pense aussi à la critique prêchi-prêcha du système : “ Subterrenean Homesick Blues ” de Dylan ou, caricature de toutes les chansons « engagées » de l’époque, “ The Eve of Destruction ” de Barry Mc Guire :

The eastern world, it is explodin’.

Violence flarin’, bullets loadin’

You’re old enough to kill, but not for votin’

You don’t believe in war, but what’s that gun you’re totin’

And even the Jordan River has bodies floatin’


Le monde oriental, il est en train d’exploser
La violence s’embrase, les balles sont dans le chargeur
Tu es assez vieux pour tuer, mais pas pour voter
Tu ne crois pas en la guerre, mais c’est quoi ce flingue que tu trimballes ?
Et même sur le fleuve Jourdain flottent des cadavres

Par l’art, le champ des luttes fut intégré à la pop music. La musique devint un message en soi. Le talent, la poésie, le génie de vulgarisateur d’un créateur comme Dylan (“ Subterranean Homesick Blues ”puise dans les romans de Kerouac, dans la chanson “ Taking it Easy ” de Woodie Guthrie et dans “ Too Much Monkey Business ” de Chuck Berry), incitèrent les jeunes à penser la pop music en termes de culture autonome. Ce qui permit à la culture traditionnelle, vu le rapport des forces, de la digérer.

On peut alors peut-être avancer que, tant que les artistes énonceront le monde au lieu de l’annoncer, ils feront beaucoup de bruit pour rien.

PS : pour ceux qui douteraient encore de la poésie de la langue de Dylan, de sa prodigieuse inventivité, je recommande cet article (en anglais) de mon ami et néanmoins collègue, le linguiste Jean-Charles Khalifa.

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